Distance and Time: A Journey of the Self

Distance and Time: A Journey of the Self (Photobook)

Distance and time, a journey of the self

"I am the cine-eye, I am a mechanical eye. I, a machine, show you the world as only I can see it." DZIGA VERTOV, “We: Variant of a Manifesto”

My approach to autoethnography and autobiography in this work began with two personal journeys. The first was finding myself in a faraway city, London, and the second was my interest in what academics have come to define as Visual Anthropology. With time, the two journeys connected and I designed a project that allowed me to live my personal journey while analyzing it as a visual anthropologist.
Once in London, I moved through the overwhelming spaces searching for clues that would help me understand and enjoy the city. The simplest approach was to build my own space with a camera. The lens allowed me to bridge the gap between the “insider perspective” and the “nonparticipant observer”. In this way, I began to outline a topography of my daily memories as a means to rebuild even if summarily) what it means to be ‘English’ or a “Londoner”; a way of living with which I had to interact. Each of these images represented a snapshot of how things happened before my eyes. They made it possible to establish a relationship between the “I was there” and “this is how it is”.
I began by documenting places where I felt less comfortable until they became part of my daily routine. I was interested in the landscape and the body language of extravagant characters that provided some respite to the city’s gray monotony. I began exploring night hours and night-bus travel routes when the city became uninhibited with all excesses seemingly permitted. The night hours allowed me to move freely and study desolate places where I could be the only interlocutor. As I began to feel more comfortable, the scope of the documentary expanded. Everything I thought, felt, or experienced rapidly transformed itself into a snapshot — my living room window after an unexpected blizzard, the night after a long day of work, a sunny day after weeks of rain — any place or situation became a stage of my daily life.
While discovering and introducing myself to the city, I began creating self-portraits in an intimate space where my room and laptop became my shelter and served as the only witnesses to my existence.
As I photographed myself, images of public spaces mixed with how I looked and felt in each of those moments. Sitting in front of my laptop, I acted out the present as if it were already part of the past or my memories. Through these acts, I expressed and saved my saddest and happiest moments, my feelings of frustration and incomprehension, as well as moments of calm and satisfaction. In my room, time passed at a different pace. Rational time became emotional time. Later, during dead time in front of the computer screen, I began to see my self-portraits like stamps in a collector’s book. I saw how I was changing from month to month. I wondered if these images really had something to say about how I felt in those moments, or if I was remembering fragments of what had happened in some distant past.
When I decided to leave that experience behind and head back home, I had to take a different journey. I had to reconcile the two perspectives – the autographical and the authoethnographic- while trying to understand my whole journey from a distance. To accomplish this, I assumed an almost archeological perspective as I identified the different layers of my experience and put together images, dates and memories. I perceived the volatility of my moods, the way I understood time and space, and the emotional burden behind those images. I became aware of the parallel existence of time and space and the way I saw them according to my different moods. It became clear to me, although my images did talk about my personal journey, there was a limit to the way in which they represented the experience as a whole. It was then that I decided to include a new layer over what had already become sedimented. To ensure that time would not erase the emotions behind the pictures; I decided to add some text to accompany and reinforce them.

Mis Itinerarios: tiempo y distancia

" Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que les mostrará el mundo como solamente yo puedo verlo, " Diziga Vertov

Mi acercamiento al tema autobiográfico y autoetnográfico en este trabajo empieza por la superposición de dos procesos personales. Primero, el de encontrar mi lugar en una ciudad ajena y segundo, acercarme a esa disciplina que los estudiosos han tratado de definir como antropología visual. Con el tiempo estos procesos se fueron cruzando y fui construyendo a partir de mi propia experiencia un trabajo que me permitía transitar un proceso personal al tiempo que lo analizaba como antropólogo visual.
A mi llegada a Londres, transitaba sus espacios abrumadores buscando claves para aprender a sobrellevarla y disfrutarla. Lo más sencillo era presentarme y labrar un espacio con mi cámara. Mi lente actuaba como un vaso comunicante entre el terreno del insider y el del “observador no participante”. Así, me dispuse a trazar una topografía de mi recorrido diario para reconstruir –así fuera someramente- aquello que define el ser inglés o al londinense; una manera de habitar con la que tenía que relacionarme. Cada una de esas imágenes constituían una pincelada de cómo se desplegaban los hechos ante mis ojos y conformaban una prueba más de cómo vivía esa experiencia. A través de tal recorrido se hacía posible establecer la relación entre “el estuve ahí” y “así es como es”.
Inicié mi aproximación documentando aquellos espacios en los que me sentía más incomoda hasta adentrarme en el camino seguido en mi rutina diaria. Me interesaba por el paisaje, el lenguaje corporal de los personajes extravagantes que interrumpían la monotonía de un paisaje predominantemente gris. Empecé detallando las horas de la noche y las rutas de los night bus por ser éstos los momento en que la ciudad se muestra desinhibida y se abre una subcultura donde todos los excesos están permitidos. La noche me permitía manejarme con la cámara libremente y detallar espacios prácticamente desiertos con los que podía presentarme como su único interlocutor. Poco a poco los límites del registro se ampliaron, todo aquello que sentía que daba cuenta de lo que vivía y experimentaba lo fotografiaba -la ventana de mi sala ante una inesperada nevada, la noche tras un largo día de trabajo, un día radiante tras semanas de lluvia; cualquier espacio o situación que se me presentaran como puestas en escena de mi vida y cotidianidad.
Paralelamente a esa mirada en la que buscaba descubrir y presentarme ante una ciudad, empecé a realizar autoretratos enmarcados en un espacio íntimo, donde la habitación y el portátil servían de refugio y jugaban a ser los únicos testigos de mi existencia.
Mientras me fotografiaba, el registro que hacía del espacio público se mezclaba con el continuo relato de cómo me sentía y veía en cada uno de esos instantes. Me presentaba ante mi portátil realizando performances que mostraban el presente como si ya formase parte de mis recuerdos. A través esos registros expresaba y conservaba mis momentos más tristes, los más alegres, los tediosos, la incomprensión y la frustración, la comodidad y la insatisfacción. El tiempo se desplegaba y trascurría de una manera distinta en mi habitación; el espacio racional se volvía emotivo. Luego, en el tiempo muerto frente a la pantalla revisaba mis autoretratos como cromos de un álbum de colección, veía como cambiaba mes a mes y me preguntaba si verdaderamente el retrato hablaba de lo que sentía en ese momento o si recordaría qué me pasaba a esa hora y día cuando constituyeran fragmentos de un pasado más lejano.
Cuando decidí dejar atrás aquella experiencia y volver a casa, tuve que emprender un segundo viaje. En este debía conciliar verdaderamente esas dos miradas –la autobiográfica y la autoetnográfica- y atreverme a ver y entender la esencia de mi experiencia desde la distancia. Asumí una posición casi arqueológica en la que fui identificando las diferentes capas de mis vivencias hilando fechas y cruzándolas con imágenes y recuerdos. Me percaté de la volatilidad de mis estados de ánimo, de mi manera de percibir el tiempo y el espacio y de la carga emotiva que se erige tras esas imágenes. Me hice consciente del paralelismo existente entre el momento y el espacio en el que me encontraba y mi manera de verlos según mis diferentes estados de ánimo. Entendí que si bien las imágenes daban cuenta de mi proceso personal, existe un límite en el medio para representar lo experimentado. Fue así como añadí una capa más sobre aquella superficie ya sedimentada y entonces, las frases vinieron a constituir un referente adicional para evitar que el tiempo evaporase los sentimientos tras las imágenes.

Del ojo mecánico al lente emocional.
Circunvalaciones de una autoetnógrafa en Londres
Texto de María Angélica León

Al aproximarnos a este trabajo de Beatriz Bellorín, lo primero que podríamos percibir es la confrontación con un umbral. Ello es efecto de estar frente a la contraposición de dos miradas diversas: una dirigida hacia el "exterior", realizada fuera de la intimidad de la casa y que ante todo, no se ha dirigido hacia sí misma; otra que se realiza en la intimidad, sobre sí misma y que pudiéramos llamar "interior". Hay otras razones para conservar el umbral como imagen, las cuales podrán irse recorriendo en capas, tal y como en capas de una topografía experiencial nos las insinúa Beatriz en su obra.
En caminos de la etimología que no abordaremos aquí, la palabra "umbral" viene de los términos latinos liminarisy lumen. Así pues, está vinculada a la vista, a los espacios por donde puede pasar la luz y a los inicios o, de otro modo, con las posibilidades de abrirse camino y traspasar gracias a lo que puede verse: una metáfora del hacer conciencia, pero además, del quehacer artístico.

I. Private, no parking
Estar en penumbra es bordear, quizás dolorosamente, el intersticio entre lo conocido y lo extraño. Ésta es una de las formas iniciales que puede tomar la experiencia de estar como inmigrante en un país ajeno. La extranjería quiere abrirse paso hacia la familiaridad, la cercanía, la comprensión y la pertenencia. Sobre el nacimiento de su trabajo, Beatriz nos dice: "No conocía el espacio, no me sentía cómoda, todo era gris" y "en la noche todo era igual, en términos de colores". Ante la penumbra, frente al no poder ver en los colores en que solía, quedó en silencio, sin poder tomar fotografías. Perder la voz es estar careciendo de la posibilidad de expresar realizando lo más "auténtico" de la propia subjetividad. Una manera de sentirse en los márgenes, no sólo del contexto, sino además, de sí misma. Cuando vemos el díptico Heading to Schoolimaginamos el contraste entre el entusiasmo de iniciar una maestría en una ciudad como Londres, y el hecho de experimentar cómo al estar como inmigrante -o exiliado- en un país ajeno lo público, social o colectivo se torna privado, asunto del insiderque uno no es. Frente a ello, ¿qué empieza a ser para uno lo convencionalmente comprendido como privado? Tal vez el borde de la desolación. Los lugares de comprensión habitual comienzan a ser removidos, trastocados, con la subsiguiente necesidad de reencontrar o descubrir una orientación, un itinerario.

II. Looking for the yellow brick road
Desde el suelo a donde ha ido a parar lo trastocado se buscan pistas, señales en el camino, o se perciben las huellas del tránsito de un colectivo cuyo itinerario no es el nuestro. Enfatizan nuestro posible lugar de observador no participante, a la manera de la más tradicional investigación social. Las zapatillas, quizás dieciochescas, del grafiti urbano nos hablan, no sólo de la imbricación de un icono de lo antiguo en una forma moderna y, por tanto, del encuentro de lo viejo u originario con lo presente o futuro, sino además de un tiempo de revolución. En conexión con las marcas amarillas que encuentra Dorothy al partir de Munchkinland, el grafiti nos indica que un viaje lejos de casa se ha iniciado y que en el panorama estará hallar la manera de regresar, pues, "there's no place like home". Las zapatillas rojas de Dorothy, el deseo de ser mágicamente guiado, sólo se encuentra después de mucho trajinar.
III. Peregrinatio animæ
Estas fotografías del piso con sus marcas amarillas pueden llevarnos también a recordar lo que se ha convertido en un símbolo del Camino de Santiago, un camino de peregrinación: la flecha amarilla. Peregrino es quien ha emprendido un viaje al extranjero -literal o metafóricamente- y quien en principio puede o no contar con un mapa o guía, o con la asistencia y ayuda del colectivo. Puede ser el expatriado o exiliado que tanto podemos temer en los tiempos que corren en nuestro país. En un mundo desacralizado o desmitificado, el santuario para una socióloga interesada en la antropología visual puede ser el Londres de hoy, y la peregrinación, en una capa más profunda a la de hacerse una cotidianidad en esa ciudad, puede ser la religación con los sentidos de su procedencia, su identidad y los quehaceres de su oficio, integrados en el decir expresivo y creativo de una voz propia.
IV. In principium erat verbum

Volver a tomar fotografías o a hacer vídeos es volver a encontrar la voz propia: "poco a poco fui encontrando cómo mi lenguaje podía adaptarse a mi entorno" nos dice Beatriz. Reconocer el lenguaje propio es una manera de abrirle camino a la expresión y realización de la propia identidad. Es un viaje de circunvalación, ascendiendo o descendiendo por una espiral de imágenes, memorias, sentidos. Beatriz nos lo recuerda cuando nos dice: "Cuando uno vive afuera, empieza a hacer un nuevo centro." El idioma, la casa, el país de origen, la sociedad, las estéticas, las formas de civilidad, las usanzas no son asuntos ajenos a nuestra identidad, rasgo éste que las etnografías -interesadas en la construcción social del sujeto- buscan ahondar en una medida mucho mayor que las autobiografías, las cuales lo reflejan con intensidad sólo esporádicamente.
V. El miedo guarda la viña
No es casual que el espacio de la voz se haya reencontrado atravesando el umbral del miedo, según algunos, la otra cara del deseo.[i]"Para mí eran horribles los autobuses nocturnos, sobre todo después de las 12 de la noche. Me daba miedo, me perdía, pasaba frío esperando por largos tiempos al autobús, la gente era grosera...", nos dice Beatriz. Lo que está detenido y lo que está sin voz, en parte por el miedo, comienza a movilizarse gracias a la imagen más cotidiana del viaje - y en este caso, del miedo-: los autobuses nocturnos. De los 26 dípticos que aparecen en el libro más de la mitad de las fotografías de exteriores conservan la impronta del universo del tránsito: fotografías de taxis, de lugares donde no se debe estacionar, vallas publicitarias para los transeúntes, semáforos solapados, señales, paradas de autobús, miradas al tráfico, descensos al metro y reflejos de la contextura interna del autobús. Imágenes del tránsito, los umbrales y las lindes; del movimiento, el desplazarse, entrar y salir; pero también de las estaciones, las paradas, las esperas: lugares de una cierta melancolía, que la noche no hace más que reforzar. Beatriz lo captura y nos lo muestra en desolación en Loneliness.

VI. First step into the dark
Beatriz ha comenzado a insertarse en los tiempos y distancias de ese colectivo, a circunvalar la ciudad, de una manera peculiar, pues le ha sucedido iniciarse en la noche. Subirse a un medio social de transporte es una manera de contactar la cotidianidad y el principio de realidad de esa cultura: sus hábitos, cómo se dirigen al trabajo, cómo retornan a sus casas, sus rutinas, responsabilidades, horarios, puntualidades, apuros, ritmos, dinero, socializaciones. Pero en la noche, donde "todo es igual", las formas de la cotidianidad o del mundo social del trabajo y las responsabilidades son mucho más difíciles de encontrar, o se hallan en una modalidad extrema.  Los trabajos de la noche nos lucen excesivos o riesgosos; los retornos a casa llevan cansancio de más, casi abatimiento; reina la soledad. En la noche, por otra parte, también encontramos el ámbito de la juerga, la bebida, la relajación de las reglas, la liberación de los excesos. Pero no ha sido la cultura desinhibida y excesiva la que Beatriz ha elegido mostrarnos, sino más bien, en una gran parte, las atmósferas imprecisas o misteriosas de la noche en reflejos, o de la soledad; el encuentro con la ciudad que lleva expresamente la impronta de su mirada: "La noche me permitía (...) detallar espacios prácticamente desiertos con los que podía presentarme como su único interlocutor."[ii]Llama la atención el díptico First step into the dark: la melancolía contemplativa mira un vehículo en la noche, mas la imagen del exterior lleva implícito el reflejo del sujeto que ha capturado la imagen, desde dónde lo ha hecho y junto a quiénes. El reflejo, además, se proyecta sobre una versión del Union Jack. Se nos lleva a preguntarnos si esa imagen no es acaso la otra cara de lo que vemos del otro lado del díptico. Jung nos decía: "...de la misma manera en que el individuo no es sólo un ser separado y único, sino además un ser social, así también la psique humana no es sólo un fenómeno enteramente individual y auto-contenido sino, además, colectivo."[iii]

VII. La otra cara del espejo
También se está en los márgenes, ante lo que aún está cerrado o no es receptivo, o frente a un permiso no dado, cuando sólo vemos al otro de espaldas, en reflejos, o a través de una parte de su cuerpo. Este otrono es todavía un semejante tú; nos remite por ahora a ser sólo observadores. Involucra la distancia. Por otra parte, el otro de espaldas, siendo a su vez observador de algo allende, de su entorno natural, se torna para nosotros en un umbral y la imagen, se vuelve a su vez reflejo de nosotros en el acto de mirar la obra, se vuelve imagen de sí, especialmente en After work.
Ver al otro de espaldas es también, de algún modo, verlo secretamente o con pudor. Ello, junto al hecho de que muchas de las fotografías de exteriores han sido tomadas desde el interior del autobús y al énfasis en que se mira desde adentro, nos remite a una interioridad que no quiere perderse en la mirada al exterior. Beatriz nos mueve hacia la otra cara del umbral.
En la necesidad de velar por su memoria emocional, Beatriz inicia la realización de un diario fotográfico de sí misma en la intimidad de la casa, especialmente de su cuarto. Como si hacer ese registro para la memoria fuera un hilo de Ariadna necesario para transitar la extranjería en Londres, pero además, para iniciarse en un trabajo desconocido hasta ahora en su trayectoria, el de  aproximarse a la intimidad: "Siempre me había interesado la búsqueda de lo exterior; no me gustaba explorar lo más íntimo."
Quizás en los viajes interiores vemos las cosas como en reflejos, indirectamente. Las diferentes miradas desde el autobús hacia afuera juegan con refracciones, apuntan a distintos caminos de la percepción, a diversas capas de realidad. Estas fotografías inicialmente llenas de luces borrosas, resplandores, reflejos y oscuridad, se vuelven metáfora del mundo interior en su viaje de adaptación a una cultura diferente, como si fueran capas de un viaje nocturno a las profundidades propias, siempre custodiadas o retornadas a sí en la claridad soñolienta, triste, melancólica, concentrada, entusiasta, plácida o aburrida de la mirada en el cuarto: también Beatriz nos muestra el tránsito de su afectividad por su rostro. A diferencia de las tomas exteriores, los autorretratos son en su mayoría frontales, sin reflejos, aunque algunos gozan de ciertos resplandores, y con excepción de una parte, no sabemos si son realizados de día o de noche. Ese dar la cara de frente pareciera a su vez ir abordando la crudeza inicial del encuentro frontal con la cultura desconocida.
VIII. Del rostro y la máscara
Sentada en su cama -no hay más espacio-, se ubica en un principio frente al trípode y hace uso del temporizador para hacer los autorretratos. Siente en ello más de la pose que del registro testimonial, con lo cual Beatriz parece inclinarse hacia el lado confesional de la autoetnografía, que quiere conservar la veracidad y la autenticidad. De manera natural evoluciona hacia la web-cam: "No tenía que poner trípode, ni calcular mucho el encuadre, ni poner el timer. Miraba en la pantalla cómo me veía y ya." Este cambio, sin embargo, en parte gracias a la cualidad de instantáneas que otorga a los retratos y a la impronta de reflexividad que hay en la ejecución -Beatriz se ve directamente en el acto de mirarse-, inclinan asimismo la obra hacia el lado del performance. Russell nos recuerda: "La autoetnografía puede ser también una forma de lo que James Clifford llama "auto-confección", en la cual el etnógrafo viene a representarse a sí mismo como una ficción, inscribiendo una duplicidad dentro del texto etnográfico."[iv]Esta duplicidad quizás no sea ajena a la naturaleza del rostro como expresión del mundo interior o espejo del alma, por un lado, y como ocultación y máscara, por otro. Asociado estrechamente a la identidad, el rostro, como reflejo de la interioridad es algo individualizante, se siente como expresión de lo más íntimo, y sin embargo, es asimismo lo más exterior en la medida en que encara la vida pública y la socialización.  El rostro es, tal vez, otro umbral.
IX. The End
Las últimas imágenes que aparecen en el libro, a saber, Safe journey, Sunny and cold, Blossomingy Sunny Day,nos hablan de un periplo que se cierra. La mirada al paisaje nos da en este punto del relato un sentido de liberación y ampliación, reforzadas por el hecho de ser tomas de día, luminosas. La aparición de la organicidad natural de los árboles nos insinúa quizás que lo disperso se ha reunido, cada cosa en su lugar, en un todo armónico. De la noche originaria del enraizamiento se ha traspasado hacia la posibilidad de florecer y dar frutos. Después del inicio de oscuridades y reflejos, A night outyAfter workconstituyen un punto de inflexión: por una parte, la mirada exterior se centra en el interior del autobús, por otro, la mirada interior del autorretrato se realiza en el exterior de la casa, en el interior del autobús. En otras palabras, mundos que en apariencia estaban distanciados comienzan a integrarse. La última imagen, Not ready to head back, sugiere que otro viaje habrá de iniciarse próximamente, como si el relato fuera a comenzar de nuevo. Beatriz nos ha relatado una fábula. A través de ella, ha encontrado cabalmente su lente emocional: "Me hice consciente del paralelismo existente entre el momento y el espacio en el que me encontraba y mi manera de verlos según mis diferentes estados de ánimo."
Desde su topografía experiencial, Beatriz nos ha llevado a recorrer las capas de sentido ocultas en su circunvalación por Londres. Estamos ante la peregrinación moderna entre reflexividad o memoria; entre objetividad y subjetividad; entre el documentalismo y la autoetnografía; entre la memoria como registro, o como metáfora e hilo emocional; el exterior y el interior; el extranjero y la casa; la verdad documental y lo ficcional del arte; entre la imagen de la antropología y la imagen más poderosamente metafórica. En última instancia, ante la pregunta por el ser del hombre imaginativo, sobre cuál es la imagen connatural al despliegue enriquecedor de la identidad y la memoria.